El director de ‘Sky Captain’ insiste en que su innovador debut en Dieselpunk no fue un fracaso: ‘Alguien probablemente perdió mucho dinero, pero no fue por esta película’ (EXCLUSIVO)

Como cineasta experimentado con años de experiencia a mis espaldas, ciertamente puedo identificarme con el viaje de Neil. Al igual que él, yo también he pasado innumerables horas jugueteando en mi «dormitorio», por así decirlo, impulsado por una pasión inquebrantable por contar historias y la última tecnología. Es fascinante ver cómo la tecnología ha evolucionado, transformándose de una mera herramienta a una parte integral de la propia narrativa.

Estrenada el 17 de septiembre de 2004, «Sky Captain and the World of Tomorrow» fue una aventura de acción con matices románticos, que recuerda a las series de los años 30 que inspiraron a George Lucas y Steven Spielberg a crear «Star Wars» y «En busca del futuro». Arca perdida.» Sin embargo, a pesar de recaudar 58 millones de dólares en taquilla, cifra superior a su presupuesto inicial de 70 millones de dólares, todavía se consideraba un fracaso financiero para Kerry Conran, el primer director detrás de esta película (y hasta la fecha, la única). ).

En la misma entrevista con EbMaster, Conran expresó que si bien esta película me trajo alegría, también me causó angustia.

El cineasta originario de Flint, Michigan, no fue el pionero en utilizar un «backlot virtual» para contar historias, ya que George Lucas ya había utilizado avances digitales y tecnología de pantalla azul en las precuelas de «Star Wars», y «Casshern» de Kazuaki Kiriya llegó antes que él. , seguida de cerca por «Sin City» de Robert Rodríguez. Sin embargo, la representación intrincada y detallada de un mundo desplazado en el tiempo en 1939 que creó sentó las bases para varios proyectos como la serie de Disney+ «The Mandalorian», que emplea fondos generados por computadora similares a The Volume, así como la inmersiva «Avatar» de James Cameron. «películas.

A pesar de que a menudo se pasa por alto como una plataforma pionera para la tecnología cinematográfica digital en los años posteriores a su lanzamiento, Conran también ha calificado excesivamente a «Sky Captain» como un fracaso. Para conmemorar el vigésimo aniversario de esta película, Conran tuvo una discusión detallada sobre la creación, los métodos de producción y el impacto duradero de la película. Reveló que el costo de producción no fue tan alto como se informó inicialmente. «Es difícil para mí hablar de esto», admite, «necesito recordar que no soy el único involucrado aquí, y hay muchos que trabajaron incansablemente en ello y realmente aprecian la película. Y yo también.

[Esta entrevista ha sido editada y condensada.]

¿Puedes hablarnos de lo que te inspiró por primera vez a hacer “Sky Captain”?

Claramente, la pasión de mi infancia por los cómics jugó un papel importante en mi vida, y el cautivador mundo de «Star Wars» creado por Spielberg y Lucas encendió aún más mi imaginación. El formato de serie fue atractivo y me permitió transformar en realidad las historias que había admirado durante mucho tiempo. Dados los recursos limitados disponibles en ese momento, abordé este esfuerzo desde una perspectiva experimental e independiente, con el objetivo de crear algo audaz e innovador. Con el tiempo, todos estos elementos se unieron para dar forma a lo que finalmente se convirtió.

Cuando era niño, ¿le interesaba mucho la tecnología o era sólo un medio para lograr un fin?

Yo diría un poco de ambos. Creo que existe el tipo de experimentador-inventor que siempre admiré, ya sea Edison o Tesla o quien sea. No era lo suficientemente inteligente matemática o científicamente como ellos, pero lo que hicieron y lo que crearon fue inspirador a su manera. Y ciertamente Walt Disney, las cosas que [su compañía] inventó todo con el fin de contar una historia, como la cámara multiplano que revolucionó la animación, fue una gran inspiración. Y en ese sentido, me gusta saber cómo funcionan las cosas detrás de la cortina, pero como un medio para lograr un fin. Nunca profundicé mucho en estas cosas, pero las aprendí, de modo que cuando se te presenta la oportunidad de combinar esa base de conocimientos, es posible que tengas un medio para lograr esa idea.

¿Qué le dio la confianza para sentir no sólo que esto era factible, sino también la mejor manera de lograr sus objetivos?

Básicamente, lo que despertó mi interés fue una combinación de factores. Asistí a CalArts y me enamoré de su departamento de animación. Al mismo tiempo, obtuve una primera versión de un software llamado After Effects. Cuando lo abrí por primera vez, me pareció una revelación: era similar a Photoshop pero para vídeo. Esta herramienta parecía estar reemplazando a la impresora óptica tradicional, algo con lo que estaba familiarizado desde mis días de animación. Me hizo preguntarme si la acción en vivo podría tratarse como animación y si podríamos crear fondos planos y agregar elementos de primer plano. Aunque el trabajo con pantalla azul existía desde hacía algún tiempo, esta era la primera vez que podía hacerlo en la computadora de mi casa. Esta nueva capacidad de experimentar con estas herramientas estaba al alcance de mi mano en mi apartamento. Además, me di cuenta de que si aplicaba técnicas teatrales, podía salirme con la mía. Entonces, elegí trabajar dentro de las limitaciones del software y aprovechar sus capacidades únicas.

Después de descubrir mi fascinación por el expresionismo alemán, encontré un pequeño programa de software que me permitió fusionar este interés con varios otros elementos. Esto me llevó a experimentar con la fotografía, superponiendo fondos con primeros planos, todo en blanco y negro para lograr una combinación perfecta de imágenes antiguas y nuevas. Con el tiempo, creé una serie de tomas que eventualmente formaron un cortometraje que ganó fuerza. Sin embargo, después de cuatro años de trabajo, la película sólo duraba seis minutos y sentí que necesitaba ayuda. Fue entonces cuando le presenté mi trabajo a Jon Avnet, quien entendió su potencial y juntos avanzamos con el proyecto.

Incluso sabiendo que su idea iba a ser ejecutada de una manera muy ambiciosa, ¿qué tan difícil o fácil fue asegurarse de que la historia en sí fuera atractiva y resonante?

El proceso de escritura y realización de la película no fue muy fácil para mí, ya que no soy un escritor de talla mundial ni nada por el estilo. Puede que no sea excepcional en muchas cosas, pero tampoco soy un desesperado. Mi trabajo fue impulsado por la inexperiencia, tanto al hacer la película como al escribirla; era como si no supiera nada mejor. En ese momento, no pensé mucho en mi audiencia potencial. Inicialmente, imaginé crear una «película perdida», algo descubierto, que emulara el estilo auténtico de las películas realizadas en los años treinta. Este enfoque hizo que el aspecto técnico de la escritura fuera más desafiante.

Inicialmente, cuando me acerqué a Jon por primera vez, le pregunté si podría conseguir alrededor de tres millones de dólares. Para mi sorpresa, respondió con confianza: «Creo que podemos superar eso». Y, de hecho, cumplió más de lo esperado. Esta afluencia de fondos llevó a una mejora significativa de una producción monocromática a una producción a todo color, y a la necesidad de incorporar elementos 3D que no había planeado inicialmente. En consecuencia, tuvimos que innovar técnicas para trabajar a un ritmo acelerado. Este proceso dinámico tuvo un impacto significativo en la escritura, ya que me encontré adaptando y modificando constantemente mi enfoque debido a la evolución de las circunstancias. Si hubiera tenido la oportunidad de hacerlo de nuevo, habría apuntado a una dirección creativa más parecida a la de Lucas y Spielberg, una que fuera menos imitativa y más inspirada en las series. Si bien visualmente impactante para su época, este enfoque puede haber impedido que los espectadores se conectaran completamente con los personajes y siguieran su viaje.

Su ritmo es muy anacrónico. ¿Estaba eso en la página, o una vez que comenzaste a dirigir y editar, se unió en un reflejo de tu estética como cineasta?

En el pasado, el ritmo o la velocidad de las escenas era un punto de discordia. Me sentí cautivado por las vívidas imágenes; Por ejemplo, la escena de la llegada del zepelín podría haberse ampliado el doble de lo que es hoy, lo cual disfruté muchísimo. Sin embargo, Jon siguió instándome a reducirlo un poco y acelerar las cosas. Hasta el día de hoy, hay partes que creo que se montaron demasiado rápido según mis preferencias, con la excepción del consejo de Jon, que me pareció particularmente valioso: «Cuando filmes con actores, filma siempre una toma que sea dos veces más rápida como crees que debe ser.» Terminamos usando todas las tomas más rápidas. Si bien queríamos saborear algunos aspectos, también estábamos involucrados en contar historias y crear una sensación de urgencia y drama. Creo que logramos un buen equilibrio. Si esta producción se hiciera hoy, el ritmo probablemente reflejaría el de las películas contemporáneas. Y, francamente, no estoy seguro de tener la paciencia que tenía en aquel entonces.

¿Puedes hablar sobre cómo fue el proceso de casting?

Inicialmente, Jude y Gwyneth tenían una habilidad especial para aventurarse en películas tanto convencionales como independientes, asumiendo riesgos en el camino. Un factor clave que despertó el interés fue un cortometraje: Jon Avnet lo compartió primero con Jude y él se unió de inmediato. En ese momento ni siquiera teníamos un guión. Emocionado por esta oportunidad, Jude se acercó a Gwyneth, quien rápidamente también aceptó unirse. Estaban dispuestos a lanzarse de cabeza a algo incierto, asumiendo un riesgo importante. En esencia, su valiente decisión allanó el camino para la producción de la película, algo por lo que nunca podré pagarles; lo hicieron todo posible.

El equipo de cámara experimentó algunas dudas debido a que se les pidió filmar escenas inexistentes, que les resultó difícil creer que funcionarían de manera efectiva. Sin embargo, se solicitó una rápida visualización previa a Steve Yamamoto, el jefe del departamento de animación, utilizando el metraje que acababa de filmarse. Esta vista previa se envió durante la noche y, en el segundo día de rodaje, se mostró a todos una representación muy aproximada de cómo se vería la oficina con ciertos elementos bloqueados. Este parece haber sido un punto de inflexión para todos, ya que inculcó confianza de que podrían estar trabajando en algo innovador e intrigante, alterando así la atmósfera general.

¿Cómo ayudaste a Jude y Gwyneth a comprender la tonalidad de ese sentimiento de “película perdida” que buscabas?

Al principio me llenó de miedo. No me esforcé por presentarme diferente de lo que realmente era: un niño regordete de Michigan que creaba con entusiasmo una película inusual. Por naturaleza, soy bastante autocrítico y este rasgo era evidente en mis interacciones con todos. Fue reconfortante tener a Jon Avnet a bordo porque parecía que había un adulto responsable presente para abordar cualquier inquietud si algo salía mal. Probablemente esto aumentó su confianza, pero creo que también les atrajo la idea de trabajar en una película experimental. Con Jude y Gwyneth, no necesité muchas tomas. En raras ocasiones, recordaba las instrucciones de Jon de «hacer algo un poco más rápido», pero si su desempeño se alineaba con mi imagen mental, entonces era suficiente. En esencia, traté de no parecer demasiado deslumbrado o intimidado.

¿Quedó satisfecho con el resultado final? Y si no, ¿hubo algún punto de distancia que te dio una perspectiva más clara de la película?

Al principio reconocí que la película no era perfecta y asumí toda la responsabilidad por sus defectos. Estoy bien con eso. Si bien creo que no fracasé rotundamente, desearía que la película hubiera tenido un mejor desempeño financiero en taquilla. Hubo factores que contribuyeron a esto. La película no fue diseñada inicialmente para ser lo que finalmente se convirtió. Originalmente, cuando estaba trabajando en ella solo, aspiraba a que fuera una película independiente que se destacara de las demás por su grandeza. Sin embargo, se convirtió en otra cosa. En pocas palabras, Jon y el estudio me brindaron oportunidades y me dieron espacio para trabajar, por lo que no fue un escenario de pesadilla en el que alguien entraba y alteraba todo drásticamente. En cambio, colaboramos e hice todo lo posible para adaptarme a sus aportaciones.

Reflexionando sobre el asunto, está claro que la película no logró su objetivo principal por razones financieras. Parece haber cierta confusión sobre el costo real de la película. Inicialmente, nuestro presupuesto oscilaba entre 3 y 10 millones de dólares. Sin embargo, el coste final acabó rondando los 12 millones de dólares. Esta financiación adicional no la proporcioné yo; Se utilizó para hacer la película en color y comprar computadoras adicionales para nuestra granja de renderizado para acelerar la producción. En ese momento, Paramount tenía una película retrasada de «Misión: Imposible», por lo que necesitaban algo para su estreno en invierno. No prometí un cronograma específico porque nuestros recursos limitados solo podían producir una cierta cantidad de fotogramas por hora. Como resultado, se invirtió más dinero para comprar más computadoras. La discrepancia presupuestaria podría haber surgido del hecho de que una parte importante de las ganancias de la película fueron vendidas por el financista, que no se reinvirtió directamente en la película en sí. A pesar de que la película costó 12 millones de dólares, se habría considerado un éxito en comparación con sus proyecciones originales. Paramount invirtió una cantidad sustancial, pero esas decisiones estaban fuera de mi control.

Entonces, ¿los 70 millones de dólares que se informaron anteriormente se refieren al costo de venderlo a Paramount, o a los que Aurelio ganó al hacerse cargo de la distribución?

Inicialmente mostramos sólo 10 minutos de metraje de la película a varios estudios, y Paramount terminó comprándola por una suma sustancial. Aurelio exageró el costo de producción de la película, dando la impresión de que era mucho más cara de lo que realmente era. Las pujas por la película fueron tan altas que circularon rumores de que Aurelio usó el dinero para comprar un equipo de fútbol. Si bien es probable que alguien haya perdido una cantidad significativa de dinero en este acuerdo, no se debió al desempeño de la película. De ahí surge mi decepción: mi falta de comprensión sobre la industria. Aurelio se arriesgó con la película y si obtuvo ganancias, es fantástico para él. Sin embargo, creo que las expectativas financieras de la película aumentaron debido a este acuerdo, lo que puede haber ejercido una presión adicional sobre su desempeño en taquilla. En otras palabras, el alto costo de la película estableció un punto de referencia desafiante para su éxito.

¿Cuánto afectó esa percepción a las oportunidades que tuviste después?

Inmensamente. La creencia era que se desperdició una cantidad significativa de dinero en la producción de la película, pero no estaba relacionado conmigo ni con la película en sí. En ese momento, estaba colaborando con Sherry Lansing, quien ocupaba un puesto destacado en Paramount Studios. A ella le gustaba especialmente mi trabajo. En ese momento poseían los derechos de «John Carter of Mars», que estaba previsto como la secuela de este proyecto. Nos embarcamos en ello utilizando estrategias creativas similares y estaba progresando bien. Sin embargo, Sherry dejó Paramount, dejando un nuevo liderazgo con el que yo no tenía ninguna relación previa. Sólo vieron a un joven que supuestamente había causado pérdidas económicas trabajando en un proyecto de tan gran escala.

Durante casi un año estuve profundamente involucrado en el proyecto «John Carter». Estábamos a punto de finalizar el casting y comenzar el rodaje. Sin embargo, el individuo que ostentaba el poder de decisión tenía un vínculo estrecho con Jon Favreau en ese momento y buscaba algo para él. Como resultado, se lo pasó a él. Posteriormente, trabajé en un proyecto con DreamWorks, que involucraba animación de acción real. Aproximadamente dos años después del lanzamiento de «Sky Captain», me di cuenta de que este no era el camino para mí. No podía invertir un año de esfuerzo en algo y luego abandonarlo. Entonces, decidí volver a mis actividades independientes una vez más. Aunque «John Carter» no ganó 100 millones de dólares, si lo hubiera hecho, nuestro trabajo colectivo podría haber tomado un rumbo diferente. ¡Pero por ahora sigo aquí!

Pudiste leer un poco las hojas de té y anticipar lo que sería la era del Volumen. ¿Se ha mantenido al día con la tecnología para que, si tuviera la oportunidad adecuada, pudiera deslizarse con bastante facilidad hacia ese tipo de desafío?

Absolutamente, he estado fuera pero ciertamente he estado ocupado. Mi fascinación siempre se ha inclinado hacia la tecnología como medio de progreso. Alrededor de 2010, asistí a la convención de juegos E3 y quedé impresionado con el Unreal Engine 3. Era increíble para los juegos en aquel entonces y me surgió una idea: ¿por qué no usarlo para hacer películas? El desafío al que nos enfrentamos con el renderizado requería mucho tiempo, pero este software podía hacerlo en tiempo real. Valve, la compañía detrás de «Half-Life», también había desarrollado un motor para sus animaciones, que parecía un editor no lineal, excepto que la parte del video seguía siendo una escena dinámica en 3D. Esto significaba que podías editar escenas y manipular elementos al instante: un concepto verdaderamente revolucionario. Desafortunadamente, en ese momento, Valve no estaba dispuesto a compartir esta tecnología con otros, ya que tenían la intención de utilizarla para sus propios proyectos.

Y luego, a lo largo de los años, Epic evolucionó con Unreal Engine 5, y fue entonces cuando “The Mandalorian” y el Volumen y todo eso comenzaron a usarlo. Lo irreal es lo que impulsa el volumen. Y de repente ahora tienes una herramienta que realmente es casi capaz de crear acción en vivo fotorrealista. Entonces yo diría que sí, me he mantenido actualizado. Y ciertamente lo que está sucediendo ahora con la IA va a cambiar una vez más las cosas dramáticamente porque dentro de un año puede que ni siquiera sea necesario renderizar. Pero para responder a tu pregunta, sigo trabajando en muchas cosas diferentes y tengo muchas esperanzas, tengo dos proyectos con los que creo que tenemos una oportunidad real. Desafortunadamente, ha sido una espera muy, muy larga.

¿Cómo ha descubierto una manera de mitigar los riesgos que está asumiendo al desarrollar proyectos?

En pocas palabras, incluso si me separo de un productor por cualquier motivo, el trabajo que he hecho juntos sigue siendo mío. Actualmente me estoy absteniendo de discutir esto debido a limitaciones de tiempo, pero esencialmente, he regresado a mi posición inicial, tanto en sentido figurado como literal. Si bien colaboro con muchas personas, la mentalidad detrás de estas asociaciones es constante. Después de mucha exploración, encontré el camino de regreso a un punto en el que me concentro únicamente en mí mismo como una brújula. Creo que ser fiel a uno mismo y confiar en lo que te gusta resuena en los demás.

Tengo una pregunta más sobre la película: en la toma final, ¿la tapa del objetivo está puesta o quitada?

Para ser honesto, no estoy seguro porque estábamos preocupados por numerosas cosas en ese momento, lo que posiblemente provocó que la cámara tuviera una tapa de lente física. Sin embargo, no he vuelto a ver la película desde su estreno. Cuando se escribió inicialmente, la escena incluía la tapa de la lente, simbolizando que ella se perdió un momento precioso con él, algo que se suponía que sería privado entre ellos para siempre, lo que me pareció una conclusión entrañable y conmovedora.

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2024-09-17 18:49